In 1773 besloot de Nederlandse overheid de Derde Kerstdag af te schaffen. In het vroege christendom was er al een Tweede Kerstdag, waarop de dood van Stefanus werd herdacht. Op het concilie van Mainz  in 813  werd besloten de viering van Kerst uit te breiden tot vier dage, waarop absoluut niet gewerkt mocht worden. Deze vierde dag was speciaal bestemd voor kinderen. De Tweede Kerstdag werd bestemd voor dieren. In Groot-Brittannië ontstond in de middeleeuwen de traditie van de Boxing Day. De adel gaf hun personeel op de Tweede Kerstdag vrij – op de Eerste moesten ze werken – en ze schonk hen een doos met cadeautjes en etensresten, een soort kerstpakket dus. In voormalige Oostbloklanden is het gebruik van een derde feestdag nog steeds niet afgeschaft. Enfin Bach componeerde BWV 64 voor de Derde Kerstdag van 1723. Deze dag geldt trouwens ook als de Gedenkdag voor de apostel Johannes. De evangelielezing is dan ook uit Johannes, hetzij hoofdstuk 1: 1- 14 of hoofdstuk 21: 20 -24 of beide. In deze cantate vinden we deze teksten nauwelijks verwerkt. Het kent het algemene thema van de liefde van God die zich in de geboorte van Christus heeft geopenbaard, met als implicatie dat Gods kinderen zich geen zorgen maken over wereldse zaken, verzekerd als ze zijn van het eeuwige leven. In de cantate treffen we liefst drie koralen aan, waarbij  de onbekende tekstdichter slechts één strofe uit een kerstlied gebruikte. Het zou overigens best de zelfde kunnen zijn die cantate BWV 40 vervaardigde, omdat ook deze met veel koralen is ‘gestoffeerd’.

1. KOOR
Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget, daß wir Gottes Kinder heißen.

De cantate begint met een koorwerk op 1 Johannes 3: 1, waarvoor Bach een ( als immer vierstemmig en polyfoon gezongen) motet als vorm gebruikt, wat hij niet vaak doet.  Een motet is er alleen voor zangstemmen. Als er instrumenten bijkomen is dat alleen ter versterking van die stemmen. In dit geval strijkers en blazers: drie trombones en een zink. De laatste versterkt de sopraanstem. Het continuo heeft deels een zelfstandige rol. Het eerste woord van de tekst ‘Sehet’ krijgt vanaf het directe begin alle nadruk en wordt door de diverse stemmen verschillende keren van elkaar overgenomen. Zo doet Schütz het bijvoorbeeld ook in zijn motet ‘Also hat Gott die Welt geliebt’ met het woord ‘Also’.

2. KORAAL
Das hat er alles uns getan,
Sein groß Lieb zu zeigen an.
Des freu sich alle Christenheit
Und dank ihm des in Ewigkeit.
Kyrieleis!

Het eerste koraal dat dan volgt is het laatste couplet van Luthers lied ‘Gelobet seist du Jesu Christ’ uit 1524. Dit lied is het enige dat naar Kerst verwijst, met name in het Kyrieeleis. Deze wordt in een eenvoudige vierstemmige zetting gezongen. Het begint met strakke akkoorden, wordt gaandeweg losser om op het laatste woord polyfoon te eindigen.

3. RECITATIEF (A)
Geh, Welt! behalte nur das Deine,
Ich will und mag nichts von dir haben,
Der Himmel ist nun meine,
An diesem soll sich meine Seele laben.
Dein Gold ist ein vergänglich Gut,
Dein Reichtum ist geborget,
Wer dies besitzt, der ist gar schlecht versorget.
Drum sag ich mit getrostem Mut:

Aanschouwelijk – of beter ‘aan-horelijk’ – muzikaal onderwijs krijgen we net als in het motet ook in het recitatief voor alt. De oproep aan de ‘Welt’ om te verdwijnen horen we in de constante toonladderfiguren van het continuo. Richting hemel gaat het zevenmaal omhoog, richting wereld driemaal omlaag. De slotregel heeft bach zelf toegevoegd als overgang naar het volgend koraal.

4. KORAAL
Was frag ich nach der Welt
Und allen ihren Schätzen,
Wenn ich mich nur an dir,
Mein Jesu, kann ergötzen!
Dich hab ich einzig mir
Zur Wollust vorgestellt:
Du, du bist meine Lust;
Was frag ich nach der Welt!

Die doorlopende beweging van het continuo zet zich voort in het koraal, het eerste couplet van het lied ‘Was frag ich nach der Welt’ van Balthasar Kindermann uit 1664. Van Hengel associeert de achtste noten met klakkende paardenhoeven: mooi gevonden! Het verklankt in elk geval afreizen, vertrekken. In dit geval dus uit de ‘wereld’.

5. ARIA (S)
Was die Welt
In sich hält,
Muß als wie ein Rauch vergehen.
Aber was mir Jesus gibt
Und was meine Seele liebt,
Bleibet fest und ewig stehen.

De aria voor sopraan is ook al zeer expressief. De tekst verwijst naar psalm 37: 20. De ‘Welt’ wordt verklankt in gavotte-achtige dansvorm. Na een paar maten worden deze danspassen in het muzikaal refrein afgelost door levendige figuratie bij de eerste viool. Intussen blijft ook de toonladderfiguur een belangrijke rol spelen, nu de verklanking van het ‘ Vergehen in Rauch’. In het contrasterende middendeel zijn genoemde figuren afwezig. Er is slechts een quasi baslijntje bij de (alt)violen, een zgn. ‘basstemmen’, die we ook kennen uit de M.P. in de aria ‘Aus Liebe’. Dit B-deel van de da capoaria duurt overigens slechts 14 maten.

6. RECITATIEF (B)
Der Himmel bleibet mir gewiß,
Und den besitz ich schon im Glauben.
Der Tod, die Welt und Sünde,
Ja selbst das ganze Höllenheer
Kann mir, als einem Gotteskinde,
Denselben nun und nimmermehr
Aus meiner Seele rauben.
Nur dies, nur einzig dies
macht mir noch Kümmernis,
Daß ich noch länger soll auf dieser Welt verweilen;
Denn Jesus will den Himmel mit mir teilen,
Und darzu hat er mich erkoren,
Deswegen ist er Mensch geboren.

7. ARIA (A)
Von der Welt verlang ich nichts,
Wenn ich nur den Himmel erbe.
Alles, alles geb ich hin,
Weil ich genung versichert bin,
Daß ich ewig nicht verderbe.

Van de wereld wordt nu de blik verlegd naar de hemel. Eerst in een recitatief voor bas en dan in een aria voor alt. Deze zingt namens de ‘gemeente’. Van de wereld heb je niets te verwachten, van de ‘hemel’ des te meer. De toonsoort verandert ook. In het motet was die e klein, in de eerste aria h klein oftewel voor ons b klein (de Hohe Messe heet ook wel de H Moll Messe), nu wordt het G groot. Daarbij komt ook nog een concerterende hobo d’amore in 6/8 ritme.

8. KORAAL
Gute Nacht, o Wesen,
Das die Welt erlesen!
Mir gefällst du nicht.
Gute Nacht, ihr Sünden,
Bleibet weit dahinten,
Kommt nicht mehr ans Licht!
Gute Nacht, du Stolz und Pracht!
Dir sei ganz, du Lasterleben,
Gute Nacht gegeben!

 De cantate sluit af met het vijfde couplet van het lied ‘Jesu meine Freude’ van Johann Franck uit 1650. de melodie is van Johann Crüger, die Bach acht keer op verschillende manieren heeft geharmoniseerd en waarop hij vier orgelbewerkingen componeerde. van oorsprong is het overigens een werelds liefdesliedje: Flora meine Freude. Van werelds werd het in het Lutherdom een lied van wereldverzaking. Door het door Bach vaker gebruikte pa-pa-dam-ritme in de bas krijgt het een sfeer van stevige zekerheid: de tekst wordt er a.h.w ingehamerd.

Deze cantate stamt uit Bachs Weimar-periode en wel ten behoeve van de 1e Kerstdag van 1714. De bezetting is voor die tijd ongewoon groot: vier trompetten, pauken en drie hobo’s naast de strijkers en het continuo. Te groot voor de Hofkapel. Wolff veronderstelt dan ook dat hij uitgevoerd werd in de Petrus en Pauluskerk van de stad, waar op hoogtijdagen de hertogelijke familie ook wel diensten bijwoonden. Later voerde Bach het werk een paar maal uit in Leipzig. Wolff veronderstelt ook dat de tekstdichter Johann Michael Heineccius is. En dat brengt ons in Halle, waar deze als predikant verbonden was aan de Liebfrauenkirche, hartje stad. Halle is de stad waar Händel geboren werd en in de vorige eeuw Hans Dietrich Genscher, de befaamde Duitse minister van Buitenlandse Zaken. Bach had Heineccius in 1713 in Halle ontmoet. Op 14 augustus 1712 was Friedrich Zachov/Zachau, 30 jaar organist van genoemde kerk en leermeester van Händel, overleden. Zachou, die ook componeerde (mis,34 kerkcantates, 50 orgelwerken), was begonnen aan een ambitieus orgelbouwproject voor zijn kerk. Door zijn dood viel dat stil, maar Heineccius liet het er niet bijzitten en ging op zoek naar een andere expert en kwam wellicht via orgelbouwer Cuntzius uit Halle bij Bach uit. Eind 1713 wordt Bach uitgenodigd voor advies en hij verblijft twee weken in het mooiste hotel van de stad, recht tegenover de kerk. Er is een rekening van zijn verblijf bewaard gebleven, waaruit blijkt dat Bach niet vies was van een alcoholische versnapering. Hij dronk brandewijn en op de rekening staat een bedrag, goed voor 32 biertjes. Tijdens zijn verblijf wordt Bach gevraagd te solliciteren naar de vacante orgelpost. Bach gaat akkoord met een officiële auditie en componeert ter plekke een cantate op een tekst van Heineccius. Dit helaas onbekend gebleven werk schreef hij waarschijnlijk op zijn verwarmde hotelkamer. Na veel vijf en zessen ( aanvankelijk had hij de benoeming aanvaard) bedankt Bach uiteindelijk voor de eer, maar zijn contact met de predikant bleef zo goed, dat hij voor BWV 63 een tekst van hem gebruikte. Als het orgel in 1716 wordt ingezegend dineert hij met Heineccius. 

De cantate kent uiteraard een feestelijk karakter, maar de typische kenmerken van kerstmuziek ontbreken, zoals herdersmuziek, een wiegelied, het Ere zij God der engelen, kerstliederen en zelfs een typisch kerstkoraal. Koralen gaat Bach ook pas in Leipzig inzetten. De structuur is zeer symmetrisch. In het hart staat een secco-recitatief, daar omheen staan twee duetten, daar weer omheen twee recitatieven met begeleiding en tenslotte daar omheen twee koorstukken. De delen 1 (koor), 3 (duet) en 7(koor) hebben een da-capoopzet (ABA), terwijl deel 5 (duet) een quasi da capovorm heeft. Bij de stijl van Weimar hoort dat de recitatieven zich strekken naar een arioso. Het hele werk kent geen duidelijke verhaallijn, maar is een uitbundige lofzang op de dag, waarop God met de geboorte van het Kind heilzaam ingreep in de geschiedenis. Een dag om in te prenten, te etsen en zo nooit te vergeten.

1. KOOR
Christen, ätzet diesen Tag
in Metall und Marmorsteine!
Kommt und eilt mit mir zur Krippen
und erweist mit frohen Lippen
euren Dank und eure Pflicht;
denn der Strahl, so da einbricht,
zeigt sich euch zum Gnadenscheine.

In een dansende 3/8 maat wordt de dag er a.h.w. ‘ingehamerd’, met alle toeters en bellen, een exploderende fanfare. 32 maten alleen maar het orkest, waarvan tien op de grondtoon van de trompetten, C-groot. dan komt een eveneens vierstemmig koor met de eerste regel van de tekst: graveer deze dag in metaal en marmer. Dit hoofddeel A duurt 56 maten, slechts even onderbroken door een kort instrumentaal intermezzo. Het begint homofoon, maar al spoedig is er een canon van sopraan en bas, voor de tweede keer in omgekeerde richting. Dan weer het orkest met 32 maten en vervolgens deel B, in drie stukken. Van ‘Kommt’ t/m Pflicht: 12 maten homofoon, met de sopraan die steeds vooruitloopt en zo het ‘eilt’ illustreert. Maar dan moet de bas als Vox Christi gevolgd worden. Met een boog en een octaafsprong gaat het naar de ‘Strahl’; een lange triller van de 1e twee trompetten kondigt die aan. Dit stuk is 27 maten een fuga. Het laatste stukje van B is weer homofoon en duurt 10 maten. Vervolgens keert het begin (A) weer geheel terug, met afsluiting door het orkest.

2. RECITATIEF (A)
O selger Tag! o ungemeines Heute,
an dem das Heil der Welt,
der Schilo, den Gott schon im Paradies
dem menschlichen Geschlecht verhieß,
nunmehro sich vollkommen dargestellt,
und suchet Israel von der Gefangenschaft
und Sklavenketten
des Satans zu erretten.
Du liebster Gott, was sind wir arme doch?
Ein abgefallnes Volk, so dich verlassen;
und dennoch willst du uns nicht hassen;
denn eh wir sollen noch nach dem Verdienst zu Boden liegen,
eh muß die Gottheit sich bequemen,
die menschliche Natur an sich zu nehmen,
und auf der Erden
im Hirtenstall zu einem Kinde werden.
O unbegreifliches, doch seliges Verfügen!

Een verkondigend en beschouwend recitatief die uitloopt in een lovende uitroep van verwondering. Het wonder van de menswording van God geschiedt in het heden. De belofte daarvan lag al in het OT, in het paradijs en wordt uitgelegd in het beeld van Israël, dat bevrijd wordt van gevangenschap en slavernij. ‘School’ is eenmalig Hebreeuws woord in het OT en wel in Genesis 49:10, gezien als term voor de Messias der volkeren. Het recitatief is lang (32 maten), een vierstemmige strijkersgroep begeleidt de alt, wiens akkoorden lager liggen dan de alt. De alt zingt eerst reciterend, dan als arioso, waarbij in het continuo de ketenen van satan horen rammelen, de toonsoort is e klein, maar gaat dan over in A-groot, dan wordt het weer reciterend, waarbij het bij het afvallige volk pijnlijk klinkt, de slotregel is weer een arioso, de laatste twee woorden horen we eerst in canon tussen continuo en alt en daarna nog twee keer door het continuo alleen. Het eind opent al de deur naar het volgend duet.

3. ARIA / DUET (S, B)
Gott, du hast es wohl gefüget,
was uns itzo widerfährt.
Drum laßt uns auf ihn stets trauen
und auf seine Gnade bauen,
denn er hat uns dies beschert,
was uns ewig nun vergnüget.

Hobo en continuo begeleiden de sopraan en de bas. Samen vormen ze een kwartet. De zangers drukken dankbaarheid, terwijl de hobo in golven uiting geeft aan de menselijke nood. In het middendeel zet de hobo even aan, maar verdwijnt dan om de zangers a cappella alle ruimte te geven voor het belijden van vertrouwen. In 1729 vervangt Bach de hobo voor de rechterhand van het orgel.

4. RECITATIEF (T)
So kehret sich nun heut
das bange Leid,
mit welchem Israel geängstet und beladen,
in lauter Heil und Gnaden.
Der Löw’ aus Davids Stamme ist erschienen,
sein Bogen ist gespannt,
das Schwert ist schon gewetzt,
womit er uns in vor’ge Freiheit setzt.

Eenvoudig, zonder opsmuk, klaar en helder verkondigt de tenor het keerpunt. Leed is veranderd in heil en genade; de leeuw uit Juda’s stam is verschenen met pijl en boog, met het zwaard om daarmee ons in de aloude vrijheid te zetten. Het is derhalve ook het scharnierpunt van de cantate.

5. ARIA / DUET (A, T)
Ruft und fleht den Himmel an,
kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen,
ihr sollt euch ob dem erfreuen,
was Gott hat anheut getan!
Da uns seine Huld verpfleget
und mit so viel Heil beleget,
daß man nicht g’nug danken kann.
Ruft und fleht den Himmel an,
kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen!

Was het eerste duet nog dubbelzinnig, ambivalent – in A-klein -, nu gaan de voeten van de vloer in een 3/8 maat, in G-groot; strijkers helemaal één met alt en tenor (gemeente en evangelist). Aanspraak is inspraak tegelijk, de zangers gaan in polonaise. In het middendeel zwijgen de strijkers, behalve op ‘danken’; de vreugde uitbarsting komt kort en krachtig terug daarna.

6. RECITATIEF (B)
Verdoppelt euch demnach,
ihr heißen Andachtsflammen,
und schlagt in Demut brünstiglich zusammen!
Steigt fröhlich himmelan,
und danket Gott vor dies, was er getan!

“Verdoppelt’ staat er en Bach wilde dat ook laten horen. Eigenhandig schreef hij ‘achtstimmig’ voor. Bij het corresponderende recitatief voor alt (deel 2) kwamen alleen vier strijkers aan bod, maar nu komen er vier blazers bij. ze begeleiden met korte akkoorden.

7. KOOR
Höchster, schau in Gnaden an
diese Glut gebückter Seelen!
Laß den Dank, den wir dir bringen,
angenehme vor dir klingen,
laß uns stets in Segen gehn,
aber niemals nicht geschehn,
daß uns Satan möge quälen,
laß es niemals nicht geschehn,
daß uns Satan möge quälen.

Het gaat er nog uitbundiger, nog heftiger aan toe dan in het openingskoor. het begint met ‘Höchster’, dus trompetten, herauten van een hoogwaardigheidsbekleder. De hobo’s en strijkers verklanken de ‘gebukte zielen’; berouwvolle zondaren; het klinkt verlegen, onhandig als giechelende schoolmeisjes. Ach, ik kan er nog meer over schrijven, beter is het gewoon te ondergaan en je mee te laten meenemen in dit muzikaal festijn.

Ook deze cantate is geschreven voor de 1e zondag van Advent en werd voor het eerst uitgevoerd in 1724. Terwijl cantate BWV 61 alleen het eerste couplet van Luthers lied overneemt, is deze cantate gebouwd op het totale lied en dus ook op de Abrosiaanse hymne ‘Veni redemptie gentium’, waaraan Luthers lied ten grondslag ligt. Geheel conform de procedure van de koraal-cantate die Bach in zijn tweede jaargang toepast.  Luthers lied kent acht coupletten, waarvan de eerste en de laatste letterlijk worden over genomen (deel 1 en 6 van de cantate). Couplet 2 (Nicht von Mannsblut noch vom Fleisch) en couplet 3 (Der Jungfraun Leib schwanger ward) worden zeer vrij verwerkt in de eerste aria;  couplet 4 (Er ging aus der Kammer sein) en couplet 5 (Sein Lauf kam vom Vater her) vormen de basis voor het recitatief daarop. De tweede aria heeft als grondslag couplet 6 ( Der du bist der Vater gleich) en tenslotte geldt dat van couplet 7 (Dein Krippen glänzt hell und klar) voor het duet-recitatief. De tekstdichter is overigens onbekend.

1. KOOR
Nun komm, der Heiden Heiland,
Der Jungfrauen Kind erkannt,
Des sich wundert alle Welt:
Gott solch Geburt ihm bestellt.

Het is een schitterende cantate, vol vreugde over de komst van de Heiland. Het bruist en swingt, vooral in het openingskoor. De hobo’s komen al dansend binnen in een zeskwartsmaat en dragen een refrein/ritornel voor, terwijl als van onderen de strijkers zich vrij maken in een concerterende fantasie en de continuo-partij de eerste liedregel intoneert. Dat ritornel keer drie keer terug als tussenspel tussen de liedregels en sluit het koor ook af. De sopraan zingt de hoofdmelodie, daarin gesteund door de hoorn. 

2. ARIA (T)
Bewundert, o Menschen, dies große Geheimnis:
Der höchste Beherrscher erscheinet der Welt.
Hier werden die Schätze des Himmels entdecket,
Hier wird uns ein göttliches Manna bestellt,
O Wunder! die Keuschheit wird gar nicht beflecket.

In een 3/8 maat zingt de tenor langdurig het wonder van het geheim van Jezus’ komst uit. De toonsoort is D-groot, de feestelijkste onder de toonsoorten. In de barok werden de baroktrompetten, die op hoogtijdagen klinken, meestal in D gestemd, vandaar. In de Ierse folkore is deze toonsoort de meest voorkomende, omdat de Ierse traditionele blaasinstrumenten in D gestemd zijn. Voor violen geldt deze toonsoort als gemakkelijk om te spelen. In deze aria is de D-toonsoort subdominant. Het is de vierde stap in de harmonische toonladder (zonder halve afstanden) en dus de kwart boven de grondtoon en functie in het daarop gebaseerde akkoord. De dominant is de quint boven de grondtoon. grondtoon en dominant en subdominant vormen de hoofdfuncties van een akkoord.  Het is Jean-Philippe Rameau geweest die dat als eerste heeft beschreven. De 3/8 maat is die van de siciliano, een herdersdans, die z’n oorsprong vindt op Sicilië. Het is een vrolijke dans, die niet alleen bij Bach , maar ook bij Fauré regelmatig voorkomt. Meestal is de toonsoort mineur, maar hier dus juist niet. De tenor wordt begeleid doorstrijkers en het geheel versterkende hobo’s.

3. RECITATIEF (B)
So geht aus Gottes Herrlichkeit und Thron
Sein eingeborner Sohn.
Der Held aus Juda bricht herein,
Den Weg mit Freudigkeit zu laufen
Und uns Gefallne zu erkaufen.
O heller Glanz, o wunderbare Segensschein!

4. ARIA (B)
Streite, siege, starker Held!
Sei vor uns im Fleische kräftig.
Sei geschäftig,
Das Vermögen in uns Schwachen
Stark zu machen!

Na een eenvoudig secco-recitatief volgt wederom een fraai staaltje van Bachs meesterlijk kunnen. In de toeraria gaat het om de gelovige die opgeroepen wordt tot verwondering, in de basaria wordt de Heiland als held bezongen en opgeroepen de strijden en te overwinnen. Ze vormen samen elkaars contrast, niet alleen in de tekst, maar ook door Bach zo muzikaal verwoord. Het ritme verschilt en ook de ‘sfeer’ is anders. De aria van de tenor is is van een zachte goedgemutstheid,  terwijl bij de bas de continuo-groep zich strijdvaardig en tumultueus laat horen, waarbij de strijkers in de hogere oktaven meespelen.

5. RECITATIEF (S, A)
Wir ehren diese Herrlichkeit
Und nahen nun zu deiner Krippen
Und preisen mit erfreuten Lippen,
Was du uns zubereit’;
Die Dunkelheit verstört’ uns nicht
Und sahen dein unendlich Licht.

6. KORAAL
Lob sei Gott, dem Vater, g’ton,
Lob sei Gott, seinm ein’gen Sohn,
Lob sei Gott, dem heilgen Geist,
Immer und in Ewigkeit.

In het duet-recitatief keert de sfeer van de tenor-aria terug. het is een danklied van de hele kerk. Het werk wordt afgesloten door het slotcouplet van Luthers lied in een eenvoudige zetting.

Een cantate voor de eerste zondag van Advent, waarin Bach zelf in de partituur het jaartal ’1714′ heeft geschreven. Er moet nu even iets verteld worden over het gebruik van het woord ‘cantate’. In de Necrologie van zijn zoon C.E.Bach over diens vader wordt gesproken van ‘Kirchenstücke’. Bach zelf gebruikt slechts voor twee cantates de aanduiding ‘cantate’: twee solostukken (BWV 52 en BWV 109). Anderen noemt hij acts of mottetto en deze cantate ‘concerto’. Deze cantate heeft Bach ook weer in Leipzig gebruikt in 1723 en toen heeft hij er volgorde van dienst bijgeschreven. Die zag er op ochtend van de 1e Advent als volgt uit:

1 .Preluderen ; 2 .Motet; 3. Preluderen op het Kyrie in concerterende stijl; 4. Intoneren voor het altaar; 5. Lezing uit de brieven van de apostelen; 6. Zingen van de litanie; 7.Preluderen op en zingen van het koraal; 8. Bijbellezing (is evangelielezing); 9. Preluderen op en uitvoering van de Haupt-Music (cantate); 10. Zingen van het Luthers Credo-gezang; 11. De preek; Na de preek, zoals gewoonlijk, het zingen van een aantal koraalverzen; 13. Kanselzegen; 14. Preluderen op en uitvoering van muziek (een ander concerterend werk). En daarna nog een afwisselend preluderen en zingen van koralen tot het einde van de communie.

Koralen en cantate werden dus orgelspel ingeleid (preluderen). De cantor zocht bijpassende koralen uit het Dresdner Gesangbuch, waarvan in 1725 een nieuwe, uitgebreide versie verscheen. ‘s Ochtends was de preek uit de evangeliën en ‘s middags uit de apostelbrieven. Vaste onderdelen van de dienst waren nog in het Latijn.

BWV 61 werd ‘s ochtends uitgevoerd in de Nicolaikerk: aanvang 7.00.u! en ‘s middags om half twee in de Thomaskerk. De tekstdichter is Erdmann Neumeister. De cantate telt 6 delen. De bezetting kent vier zangstemmen, een vijfstemmige strijkersgroep en continuo. Het kan goed zijn dat in Leipzig ook hobo’s meededen als versterking van de strijkers. Dat werd niet altijd apart genoteerd, omdat dat vaak gebruikelijk was. De evangelielezing betreft Mattheus 21: 1-9: Jezus’ intocht in Jeruzalem. 

1. KOOR
Nun komm, der Heiden Heiland,
Der Jungfrauen Kind erkannt,
Des sich wundert alle Welt:
Gott solch Geburt ihm bestellt.

Het eerste deel is Luthers vertaling en bewerking  uit 1524 van de Ambrosiaanse hymne Veni, redemptor gentium. de melodie bleef gehandhaafd. ‘heiden’ staat hier dus voor volkeren en niet voor heidenen. Het is het nummer 1- lied in alle Lutherse bundels, met dit lied begint het kerkelijk jaar. Het bijzondere is dat Bach dit koraal combineert met een Franse ouverture. Daarom Frans, omdat Lully zulks schreef als entreemuziek van de koning, Lodewijk XIV. Zoals de aardse koning binnenschreed, zo verwelkomen we het binnentreden van de ‘hemelse’ koning. Dit experiment verlangde wel wat muzikaal jongleurswerk. De tekst kent vier regels, een ouverture drie delen: langzaam – snel -langzaam. De oude kerkmelodie moest Bach ook aanpassen. De eerste twee regels krijgen onderdak in het eerste langzame deel, met als opschrift ‘grave’. De melodie klinkt al vanaf de eerste noot van het continuo en daarna komen ieder op hun beurt de sopranen, de alten, tenoren en bassen: stuk voor stuk heten ze koning Jezus welkom. De tweede regel wordt in een eenvoudige harmonie vierstemmig gezongen. De begeleiding gaat intussen z’n eigen onverstoorbare gang. Het ritme is die van een vierkwartsmaat. De derde regel wordt als een motet gezongen in een vrolijke driekwartsmaat van het orkest (‘gai’ staat er boven). Het plechtig karakter keert terug bij de vierde regel. Muzikaal is die identiek aan de eerste, maar Bach laat het zingen als de tweede:vierstemmig dus. Het is weer eens Bach op z’n best, hij was toen nog maar 29 jaar oud.

2. RECITATIEF (T)
Der Heiland ist gekommen,
Hat unser armes Fleisch
Und Blut an sich genommen
Und nimmet uns zu Blutsverwandten an.
O allerhöchstes Gut,
Was hast du nicht an uns getan?
Was tust du nicht
Noch täglich an den Deinen?
Du kömmst und läßt dein Licht
Mit vollem Segen scheinen.

Dit recitatief en de volgende aria zijn van Neumeister. de tenor geeft uitleg van de betekenis van Christus’ komst en hij stelt twee vragen, waarop hij zelf het antwoord geeft. tot en met die vragen wordt het sec begeleid dor het continuo; de beantwoording is een een arioso, lyrisch en ritmisch, waarin tenor en continuo elkaar imiteren. De continuo heeft er hoorbaar zin in!

3. ARIA  (T) 
Komm, Jesu, komm zu deiner Kirche
Und gib ein selig neues Jahr!
Befördre deines Namens Ehre,
Erhalte die gesunde Lehre
Und segne Kanzel und Altar!

Nu we dit weten is de roep om Jezus beste gerechtvaardigder. Voor een zalig nieuw jaar (bedoeld wordt uiteraard het kerkelijk jaar) is zijn komst zeer geweest en nodig. Violen en altviolen spelen unisono als de ene kerk. Talrijke herhalingen van het inleidend refrein tussen de aandelen en een wat donker timbre geven het een waardig karakter. Veel dalende lijnen verklanken de nederdaling uit de hemel van de Godszoon. 

4. RECITATIEF (B)
“Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an.
So jemand meine Stimme hören wird
und die Tür auftun,
zu dem werde ich eingehen
und das Abendmahl mit ihm halten
und er mit mir.“

Dit is Openbaringen 3: 20 en woord van Jezus zelf. Dus wordt dit door de bas gezongen. het kloppen horen we in het pizzicato van continuo en vierstemmige strijkers. Christus zelf horen we ook kloppen: de bas zingt enkele noten staccato. Aan het begin is de harmonie dissonant, bij het laatste ‘klopfe an’ is dat verdwenen. 

5. ARIA (S)
Öffne dich, mein ganzes Herze,
Jesus kömmt und ziehet ein.
Bin ich gleich nur Staub und Erde,
Will er mich doch nicht verschmähn,
Seine Lust an mir zu sehn,
Daß ich seine Wohnung werde.
O wie selig werd ich sein!

De strijkers zijn er om de hele kerk te verbeelden; de individuele gelovige wordt altijd door de sopraan vertegenwoordigt, die antwoord geeft op het kloppen. Zij krijgt slechts continuo-begeleiding. het hart gaat open. Het continuo speelt drie klop-noten, wacht eve en volgen achtsten die het binnenlopen verklanken. Het middendeel (adagio) contrasteert ritmisch met  het eerste deel. Vervolgens een uitgebreide terugkeer van het eerste deel (da capo), maar zonder een instrumenteel ritornel er achteraan.

6. KORAAL
Amen, amen!
Komm, du schöne Freudenkrone,
bleib nicht lange.
Deiner wart ich mit Verlangen.

De  hele gemeente sluit zich direct bij de sopraan aan in een bevestigend Amen. Jezus is welkom, we wachten met ongeduld, met groot verlangen. Dit koraal is de tweede helft, oftewel Abgesang, van het zevende en tevens laatste couplet van ‘Wie schön leuchtet der Morgensternn’ van Philipp Nicolai uit 1599. Bach maakt er een koraalfantasie van, waarbij de sopranen in lange noten de melodie zingen. De andere zangers maken er een waar feestje van. Dat doen ook de eerste en tweede violen die boven iedereen uit snelle buitelingen maken. Wanneer de sopranen aan het eind een octaaf zijn gezakt, schieten zij juist de hoogste hoogte in: een driegestreepte g. Zij laten het hemels licht stralen en reken maar dat Bach zelf op zijn viool daarin voorging! De andere instrumenten verdubbelen de zangstemmen.

Deze cantate is bestemd voor de 24e zondag na Trinitatis en werd voor het eerst uitgevoerd op zondag 7 november 1723. De evangelielezing is Mattheus 9: 18 -26: de opwekking van het gestorven dochtertje van Jaïrus. De tekstdichter is onbekend. We zijn aan het einde van het kerkelijk jaar: we worden gestuwd naar waar het op aan komt: een leven van dood of een leven getekend door de opstanding. In deze cantate wordt benadrukt dat daar haast bij komt kijken. We worden heen en weer geslingerd tussen angst en hoop. dat geeft de cantate een dialoog-karakter. De alt verklankt de angst, de tenor de hoop. Maar er is nog een derde stem: die uit de ‘hemel’, oftewel de Vox Christi (de bas), maar die komt pas tegen het eind. Angst en hoop krijgen geen eigen recitatief en aria, maar blijven bij elkaar. In het vierde deel is de alt (angst) in gesprek met de bas. Het afsluitend koraal geeft het eindwoord aan de hoop.

1. KORAAL (A) /  ARIA (T)
(A) O Ewigkeit, du Donnerwort,
O Schwert, das durch die Seele bohrt,
O Anfang sonder Ende!
O Ewigkeit, Zeit ohne Zeit,
Ich weiß vor großer Traurigkeit
Nicht, wo ich mich hinwende;
Mein ganz erschrocknes Herze bebt
Daß mir die Zung am Gaumen klebt.
(T) ”Herr, ich warte auf dein Heil”.

De alt zingt de 1e strofe van het gelijknamige lied van Johann Rist uit 1642. Het is een huiveringwekkende tekst: de eeuwigheid als een donderwoord, waaraan geen ontsnappen is, een oordeel die als een zwaard door de ziel gaat. Angst en nog eens angst. De alt wordt gesteund door de hoorn als waarschuwingsinstrument. Maar de tenor zet er iets tegenover: een citaat uit Genesis 49: 18. Maar hij kan zingen wat hij wil, de alt blijft onvermurwbaar in haar angst. Die controverse zit al in de openingsmaten van het orkest: de liefdeshobo’s trekken in een duet van troost partij voor de tenor, terwijl de strijkers sidderen van angst. Van een dialoog is nog geen sprake.

2. RECITATIEF (A, T)
(A) O schwerer Gang zum letzten Kampf und St reite!
(T) Mein Beistand ist schon da,
Mein Heiland steht mir ja
Mit Trost zur Seite.
(A) Die Todesangst, der letzte Schmerz
Ereilt und überfällt mein Herz
Und martert diese Glieder.
(T) Ich lege diesen Leib vor Gott zum Opfer nieder.
Ist gleich der Trübsal Feuer heiß,
Genung, es reinigt mich zu Gottes Preis.
(A) Doch nun wird sich der Sünden große Schuld vor mein Gesichte stellen.
(T) Gott wird deswegen doch kein Todesurteil fällen.
Er gibt ein Ende den Versuchungsplagen,
Daß man sie kann ertragen.

In dit recitatief wisselen alt en tenor gezichtspunten uit, het begint op een dialoog te lijken, maar tot een echt gesprek komt het nog niet. De alt opent met vier noten van het koraal, die door kruizen verscherpt worden om zo het lijden vorm te geven. Later volgen twee teksten die arioso-karakter hebben en sterke expressief zijn. Daarbij horen pijnlijke intervallen en hakkende akkoorden van het continuo daaronder, ook met veel kruizen. de tenor biedt hoop in een golvende beweging van omhoog en weer naar beneden: het valt niet mee hoop te houden, maar hij houdt wel vol.

3. ARIA / DUET (A, T)
(A) Mein letztes Lager will mich schrecken,
(T) Mich wird des Heilands Hand bedecken,
(A) Des Glaubens Schwachheit sinket fast,
(T) Mein Jesus trägt mit mir die Last.
(A) Das offne Grab sieht greulich aus,
(T) Es wird mir doch ein Friedenshaus.

De regels mogen dan wel rijmen, maar dit duet is meer een ping-pongwedstrijdje: o, jij zegt dit, dan sla ik daarmee terug. geen dialoog, maar een debat. De alt klinkt verzekerd, de tenor onrustig, opgewonden (drukke zestienden), maar hij houdt wel het laatste woord. Het debat vinden we terug bij de instrumenten: de soloviool vloeit, maar machteloos, de liefdeshobo speelt scherp, gepuncteerd.

4. RECITATIEF (A) / ARIOSO (B)
(A)Der Tod bleibt doch der menschlichen Natur verhaßt
Und reißet fast
Die Hoffnung ganz zu Boden.
(B) ”Selig sind die Toten;”
(A) Ach! aber ach, wieviel Gefahr
Stellt sich der Seele dar,
Den Sterbeweg zu gehen!
Vielleicht wird ihr der Höllenrachen
Den Tod erschrecklich machen,
Wenn er sie zu verschlingen sucht;
Vielleicht ist sie bereits verflucht
Zum ewigen Verderben.
(B) ”Selig sind die Toten,
die in dem Herren sterben;”
(A) Wenn ich im Herren sterbe,
Ist denn die Seligkeit mein Teil und Erbe?
Der Leib wird ja der Würmer Speise!
Ja, werden meine Glieder
Zu Staub und Erde wieder,
Da ich ein Kind des Todes heiße,
So schein ich ja im Grabe zu verderben.
(B)“Selig sind die Toten,
die in dem Herren sterben,
von nun an.”
(A) Wohlan!
Soll ich von nun an selig sein:
So stelle dich, o Hoffnung, wieder ein!
Mein Leib mag ohne Furcht im Schlafe ruhn,
Der Geist kann einen Blick in jene Freude tun.

De hoop blijft machteloos zolang de angst krachtig is. Een derde stem is nodig, die de hoop kracht en fundament geeft, doorzettingsmacht. het is de hemelstem oftewel de Vox Christi. De alt zingt een secco-recitatief, waarin ze drie keer onderbroken wordt door de bas met een zich elke keer uitbreidend citaat uit Openbaring 14: 13. Hij zingt een arioso  als contrast. Hij dwingt haar tot een echte dialoog. Na de tweede onderbreking stelt ze zelfs een vraag. Eerst zingt de bas : zalig zijn de doden; de tweede keer: zalig zijn de doden die in de Heer sterven; de derde keer: zalig zijn de doden die in de Heer sterven, van nu aan. Dat laatste trekt de alt over de streep. Nu omarmt ze de hoop en dat wordt verklankt in een feestelijk D-groot aan het eind.

5. KORAAL
Es ist genung;
Herr, wenn es dir gefällt,
So spanne mich doch aus!
Mein Jesus kömmt;
Nun gute Nacht, o Welt!
Ich fahr ins Himmelshaus,
Ich fahre sicher hin mit Frieden,
Mein großer Jammer bleibt danieden.
Es ist genung.

Het slotkoraal is qua tekst de 5e strofe van Es ist genung,so nimm Herr meinen Geist van Franz Joachim Burmeister (1662). De melodie is van de vader van Bachs voorganger in Mühlhausen, Johann Rudolf Ahle. ( Genung is een oude vorm van genug)  Ofschoon het koraal de rust van de overgave ademt, kent het schrille harmonieën. Vooral op het Es ist genung. Die eerste vier noten zijn in de sopraan dezelfde als van het beginkoraal, maar met dit verschil, dat de vierde noot – op ‘nung’ – een extra kruis krijgt. Het stuk kent al drie kruisen. Die staat er bij Ahle al. De d wordt een dis, die buiten de gebruikelijke toonladder valt. Zo ontstaan wel drie hele toonafstanden, de ‘tritonus’ genoemd, maar omdat die zo moeilijk te treffen valt ook wel genoemd de Diabolus in Musicus. Door de bijzondere harmonisering is dit koraal populair geworden ” in het met de tonaliteit (en met Freud) worstelende Wenen van Mahler en Schönberg”. Een citaat van Van Hengel, die meer interessante informatie geeft, die ik met plezier overneem.

De daar werkzame Tsjechische schilder Oskar Kokoschka (1886 – 1980) illustreerde de cantate in 1914/15 met een reeks van 11 litho’s in expressionistische stijl (waarvan ik er hieronder enkele kopieer) na zijn kortstondige en onstuimige verhouding met Mahlers weduwe Alma Schindler die model stond voor de vrouwenfiguren. De componist Alban Berg (1885 – 1935) gebruikte Bachs opzienbarende tritonus aan het slot van de twaalftoonsreeks waarop het laatste deel van zijn vioolconcert is gebaseerd.(Muziekvoorbeeld. Beluister/-kijk op You-Tube het betreffende gedeelte van dit concert. Voetnoot)  Deze ontroerende compositie, uit Bergs laatste levensjaar, waarin hij Schönbergs ijzeren wetten voor het atonale componeren losjes toepast en combineert met tonale harmonieën, is opgedragen aan “dem Andenken eines Engels”: een woordenloos instrumentaal Requiem voor de op 19-jarige leeftijd aan polio overleden Manon Gropius, dochter van de Bauhaus architekt Walter Gropius en …. Alma Schindler. Maar het is dus ook een eerbetoon aan die heel vroege, met de grenzen van de tonaliteit experimenterende Bach wiens modernisme ver voorbij de galante stijl reikte die in zijn tijd als modern werd beschouwd.

Op maandag 1 juli 1723 wordt Bach officiële geïnstalleerd als Thomascantor. De superintendent van alle Leipziger kerken, Salomon Deyling, liet daarbij verstek gaan, omdat hij niet gekend was in de benoeming van Bach. Pas een half jaar later is de lucht geklaard en erkende Deyling, dat burgemeester Petzold in zijn eenzijdig handelen een juiste beslissing had genomen.  Bach moest overigens twee weken voor zijn installatie al aan het werk. Het cantorij was verstrengeld met de universiteit en dat hield onder meer de verplichting in om vier keer per jaar een zgn. Alte Gottesdienst  - een muzikale dienst – vorm te geven voor de universiteitskerk, de Pauliner Kirche en wel met Kerst, Pasen, Pinksteren en op het Reformatiefeest. Pinksteren 1723 viel op 16 mei van dat jaar. Het is goed mogelijk dat Bach op die dag de cantate schreef die het nummer 59 kreeg. Het is zeker dat hij het werk in het voorjaar van 1723 schreef. Dus nog in Köthen. Toen hij wel al verkozen was tot Thomascantor. Bach verkortte een tekst van Erdmann Neumeisters Geistiliche Poesien uit 1714 van zeven delen tot slechts vier. Het openingsduet lijkt sterk op de duetten uit zijn Köthense cantates. De bezetting is spaarzaam: sopraan en bas als solisten, koor alleen in een vierstemmig koraal, wel strijkers, trompetten ( geen gebruikelijke derde trompet  bij feestdagen), pauken, maar geen houtblazers. Bach verhuisde pas op 22 mei naar Leipzig, maar Wolff wijst er op dat Köthen niet zo ver van Leipzig ligt en dat hij dus makkelijk naar Leipzig kon reizen om overleg te voeren voor de uitvoering van dit werk met de tijdelijke vervanger van de gestorven Kuhnau, Johann Gabriel Roth. Wolff is dus vrij zeker over de uitvoering in 1723, terwijl anderen weer opteren voor een uitvoering op Pinksteren 1724. Wolffs opvatting over de datum van uitvoering wordt ondersteunt door een brief van Bach aan de keurvorst van Saksen, waarin hij zich min of meer beklaagt dat hij voor de bewuste Pinksterzondag aan het werk moet. Gardiner sluit zich bij Wolff aan in zijn grote Bach-boek.

Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, und mein Vater wird ihn lieben, und wir werden zu ihm kommen und Wohnung bei ihm machen.

Sopraan en bas zingen een citaat uit Johannes 14: het afscheidswoord van Jezus. vers 23 zegt dat Jezus liefhebben betekent zijn woord te houden, dat levert liefde van de Vader op die er toe leidt dat Hij in de gemeente komt wonen: Pinksteren dus. De tekst wordt vijf keer gezongen en gespeeld, de stemmen imiteren elkaar (Christus (bas) en gelovige (sopraan) zijn eens geestes), er worden verschillende intervallen gebruikt en verscheidene sleutels. In de laatste keer zingen ze verenigd in paralellen van zesden. De instrumenten spelen zelfstandig en beginnen met een korte prelude, dat een motief introduceert, die later gezongen wordt op ‘Wer mich liet’, met een kort melisma op ‘zich’. Elke sectie begint met dat motief.

BWV 3 kent de zelfde titel en was geschreven voor de 2e zondag na Epifanie. Deze cantate is geschreven voor de zondag na Nieuwjaar 1727. Beide cantates beginnen met het 1e couplet van een lied van Martin Moller (1587), vandaar. (De titels zijn altijd ontleend aan de de eerste tekstregel, waarmee een lied en ook een cantate begint). Nu viel de zondag na Nieuwjaar in 1727 een dag voor Epifanie oftewel Driekoningen, waarop een feestcantate verwacht wordt. Vandaar dat Bach wat betreft deze zondag het qua bezetting sober houdt: twee solisten, strijkers en continuo (met orgel). In 1733 of 1734 breidt hij de bezetting uit door twee hobo’s en een hobo da caccia toe te voegen. Met Epifanie eindigt de Kerstcyclus in engere zin, breder gezien eindigt hij met de 4e zondag na Epifanie, waarna de Paaskring begint: 50 dagen voor Pasen en 50 dagen er na. De Kerstkring begint met de 1e zondag van Advent. Die Kersttijd was een waanzinnig drukke tijd voor Bach en z’n zangers en instrumentalisten. Hij huurde nooit solisten in. Het koor dat de belangrijkste kerkmuziek uitvoerde bestond uit  drie zangers per partij, waaruit ook de solisten kwamen. Ga er maar aan staan!

De evangelielezing van de zondag is de vlucht naar Egypte en de kindermoord in Bethlehem. Wat kerklied betreft is dat nog altijd ten onzent het scherpst en meest ontroerend verwoord door Vondel: O kerstnacht schoner dan de dagen …Met de Kerst waanden we ons nog in ‘hemelse’ sferen, maar de komst van Jezus is geen romantische  idylle, maar een maatschappelijk-politieke provocatie. De zittende macht (herodes) voelt zich bedreigd en gaat over tot een gruwelijke moordpartij. 

Ach Gott, wie manches Herzeleid Begegnet mir zu dieser Zeit! Der schmale Weg ist Trübsals voll, Den ich zum Himmel wandern soll. Nur Geduld, Geduld, mein Herze, Es ist eine böse Zeit! Doch der Gang zur Seligkeit Führt zur Freude nach dem Schmerze.De melodie van dit koraal is van Joseph Clauder uit 1625. In de latere uitvoering van de cantate voegt Bach het woord Dialoog toe. Dat dialogische zit al in dit eerste deel: de sopraan klaagt over de moeizame weg, het te lijden leed en de bas (Christus) antwoord met een hoopvol vooruitzicht. In de 2e versie wordt de sopraan versterkt door de hobo da caccia. De bas vormt een contrapunt. Een hamerend ritme is typerend voor de hele cantate.Een in halve noten dalende Lamentofiguur onderstreept het aardse lijnen, waaraan geen ontkomen is.
2. Recitativo B Continuo		Verfolgt dich gleich die arge Welt, So hast du dennoch Gott zum Freunde, Der wider deine Feinde Dir stets den Rücken hält. Und wenn der wütende Herodes Das Urteil eines schmähen Todes Gleich über unsern Heiland fällt, So kommt ein Engel in der Nacht, Der lässet Joseph träumen, Dass er dem Würger soll entfliehen Und nach Ägypten ziehen. Gott hat ein Wort, das dich vertrauend macht. Er spricht: Wenn Berg und Hügel niedersinken, Wenn dich die Flut des Wassers will ertrinken, So will ich dich doch nicht verlassen noch versäumen.De bas adstrueert zijn boodschap van hoop aan de hand van de evangelielezing. Herodes kan doen wat hij doet, maar uiteindelijk kun je je op God verlaten. Jezus kan ontkomen door openbaring van God in Jozefs droom. In Jezus is de gelovige inbegrepen en ontkomt dus met hem. Bepaalde woorden krijgen een eigen verklanking: Gleich: hoge noot; Welt: ver weg van de hemel-lage noot; Feinde: schrijnend akkoord en Würger: gemeen klinkend.
3. Aria S Violino solo, Continuo		Ich bin vergnügt in meinem Leiden, Denn Gott ist meine Zuversicht. Ich habe sichern Brief und Siegel, Und dieses ist der feste Riegel, Den bricht die Hölle selber nichtDe gelovige geeft zich aan de boodschap van hoop over en de viool geeft haar een stralend aura.
4. Recitativo S Continuo		Kann es die Welt nicht lassen, Mich zu verfolgen und zu hassen, So weist mir Gottes Hand Ein andres Land. Ach! könnt es heute noch geschehen, Dass ich mein Eden möchte sehen!Jozef en z’n klein gezin vlucht naar Egypte, hier verwoord als Eden! Mattheus – sterk in z’n verwijzingen of beter verwerkingen van het OT leidt ons naar de Jozefgeschiedenis in Genesis, toen Egypte ook vluchtoord was. In Exodus zal Egypte zich juist ontpoppen als zinnebeeld van terreur en onderdrukking.
5. Choral e Aria S B Oboe I/II, Taille, Violino I/II, Viola, Continuo		Ich hab für mir ein schwere Reis Zu dir ins Himmels Paradeis, Da ist mein rechtes Vaterland, Daran du dein Blut hast gewandt. Nur getrost, getrost, ihr Herzen, Hier ist Angst, dort Herrlichkeit! Und die Freude jener Zeit Überwieget alle Schmerzen.Het slotkoraal heeft ook de vorm van een duet. De tekst is het 2e couplet van O Jesu Christ, mein Lebens Licht van Martin Behm, eveneens op de melodie van Clauder. De sopraan zingt de hoofdmelodie, net als in het openingsstuk.

Zeker in de 2e versie van deze cantate, waarvan deel 3, de sopraanaria,  door Bach opnieuw werd gecomponeerd, kent deze cantate een bij Bach zeer geliefd Hooglied-karakter. Hieronder een magistrale uitvoering olv Maasaki Suzuki van de 2e versie uit 1733/34.

Een cantate voor 2e Kerstdag 1725. Dat is tevens Stefanusdag. Is Abel de eerste martelaar van het O.T., Stefanus is dat van het N.T. De lezingen van die dag zijn dan ook Handelingen 6: 8- 7: 22 en 7: 51 -59 en de evangelielezing is Mattheus 23: 35-39: Jeruzalem die zijn profeten doodt. De tekst is van Georg Christian Lehm uit Darmstadt. Van hem gebruikt Bach zeker tien cantateteksten. We zijn hem al eerder tegengekomen. Het is een 8 delig cantate, met vier aria’s en drie recitatieven en afsluitend vierstemmig koraal. Het is een dialoogcantate: tussen Jezus, vertolkt uiteraard de bas en de anima (ziel), vertolkt zoals gebruikelijk door de sopraan. Bach had dan wel de beschikking over ongeveer 50 leerlingen op z’n Thomasschool, maar slechts een stuk of twintig waren bruikbaar als zangers. Die jongens hadden het razend druk: elke zondag moest in vier kerken gezongen worden. De beste gebruikte Bach in de Thomas en de Nicolai, de twee hoofdkerken, waar cantates werden uitgevoerd; in de andere kerken ging het om motetten en koralen. In de kerstperiode was het helemaal aanpoten. En de jongens hadden ook recht op wat tijd om naar het ouderlijk huis te gaan. Vandaar dat hij in die periode met solisten werkte en een klein koor voor de koralen. 

Net als in de vorige cantate gaat het in deze over de vereniging met Chrisitus in de dood. Überhaupt speelt de dood een belangrijke rol in Bachs werk. Voor ons schrikt dat af: altijd weer die hemel- en dus doodgerichtheid. Wat moeten wij er mee?! Het gaat toch om het leven nu, om het hiernumaals ipv het hiernamaals. Ook voor veel christenen speelt een hemel , een leven na de dood nauwelijks of geen rol in hun geloofsleven. En het moet gezegd: in het Grote Verhaal, vervat in de verhalen van de Bijbel, gaat het om dat deze wereld anders mag, moet en zal worden. In Bachs tijd ( en daarvoor en nog lang tot in de vorige eeuw erna) was de dood alom present. Tegen ziekte en ander fysiek ongemak was nog weinig te doen. De gemiddelde levensverwachting lag onder de 40. Bach zelf heeft nog ‘geluk’ gehad met z’n 65 jaar. Bij hem thuis werd er ook heel wat gestorven. Zelf werd hij al jong wees. Reken maar dat de dood en het sterven – zonder palliatieve sedatie, laat staan euthanasie – als een gruwel ervaren werd. Hoe kom je daar mee weg? Wat doe je er pastoraal mee? Is het dan niet begrijpelijk dat dan een gooi gedaan werd naar de troost van een beter leven na dit leven? En geeft de Bijbel, m.n. bij Paulus ook geen aanleiding om het Hogerop te zoeken? En laten we elkaar geen mietje noemen: ondanks alle verbeteringen blijft toch ook voor ons de dood een hinderlijke zo niet smartelijke ‘inbreuk’ en ‘afbraak’.  Is de soms maniakale en mythische nadruk bij ons op gezond leven feitelijk niet een vlucht naar voren, een uiteindelijk vruchteloze poging de dood te ontwijken en te willen ontlopen? Is juist daarom naast die gezondheidsmanie ook niet een enorm uitgedijde rouwcultuur ontstaan? En verlangen we allemaal niet om rustig te kunnen sterven, waarbij een uitzicht ‘van A naar Beter’ te gaan troostend helpen kan? 

Stefanus betekent in het Grieks kroon. De openingsaria is derhalve een citaat uit de Jakobusbrief. In hoofdstuk 1: 17 staat: “Zalig de man die volhardt in verzoeking, omdat hij, beproefd gebleken, ontvangen zal de zegekrans (kroon) van het leven welke God beloofd heeft aan wie hem beminnen”. (Naardense Bijbel) Het is bas die het woord neemt en als Christus Jakobus’ woord tot het zijne maakt. Het is Jezus zelf die de beproeving in de woestijn (beeld van het bestaan)heeft doorstaan.  Het is Petrus die driemaal deze Christus verloochent!  De aria’s en het koraal kennen allen driedelige maatsoorten!  Bach duidt overigens deze aria als arioso aan, vanwege het feit dat het om een bijbelcitaat gaat. Er is geen hoogedel die in een da capo terugkeert en er is  slechts een kort motief van zes noten, die in allerlei gedaanten blijft klinken. Ook hier speelt het getal drie een rol: dat motief geven de drie melodiestemmen aan elkaar door. Die drie zijn naast de bas, de strijkers, versterkt door twee hobo’s en althobo en het continuo. Lange liggende noten klinken bij de bas driemaal op Selig, Anfechtung erdulden (dalend), heel lang op bewähren (stijgend) en op Krone empfangen (dalend). Daar tussen golft het en op de laatste maal Krone vormt zich muzikaal ook een kroon.

2. RECITATIEF (S)
Ach! dieser süße Trost
erquickt auch nur mein Herz,
das sonst in Ach und Schmerz
sein ewig Leiden findet,
und sich als wie ein Wurm in seinem Blute windet.
Ich muß als wie ein Schaf
bei tausend rauhen Wölfen leben;
ich bin ein recht verlaßnes Lamm,
und muß mich ihrer Wut
und Grausamkeit ergeben.
Was Abeln dort betraf,
erpresset mir auch diese Tränenflut.
Ach! Jesu, wüßt ich hier
nicht Trost von dir,
so müßte Mut und Herze brechen
und voller Trauren sprechen:

In dit seccorecitatief (alleen met continuo dus) verzucht de ziel dat bovengenoemde belofte de enige troost is in het leven, waarin we als aan de wilde beesten (als lammetjes voor wolven) zijn overgeleverd. Verwezen wordt naar Abel, aan wiens marteldood Jezus zelf verwijst in Mattheus 23: 35 uit de evangelielezing van deze dag. Muzikaal verwoordt Bach haar smartelijk relaas in opmerkelijke harmonische wendingen en schrille akkoorden.

3. ARIA (S)
Ich wünschte mir den Tod, den Tod,
wenn du, mein Jesu, mich nicht liebtest.
Ja wenn du mich annoch betrübtest,
so hätt ich mehr als Höllennot.

Dat leidt in de aria tot de conclusie dat zonder Jezus’ liefde je beter maar dood kunt zijn en dat met zijn bekommernis je meer krijgt dan hellenood. Een nog al dramatisch, bijkans pathetische tekst, waarin de sopraan door een vierstemmige strijkersgroep wordt begeleid, met buiten de toonsoort vallende noten, ingewikkelde harmonieën en met de bas van het continuo die traag noten repeteert die naar de dood verwijzen. Toch ook hier een dansmaat, een langzame sarabande, zoals Bach die ook gebruikt voor de slotkoren van zijn M.P. en Johannes P.  

4. RECITATIEF (B, S)
(B) Ich reiche dir die Hand
und auch damit das Herze.
(S) Ach! süßes Liebespfand,
du kannst die Feinde stürzen
und ihren Grimm verkürzen.

Een recitatief voor beide partijen. Jezus reikt de hand, maar het lijkt alsof de ziel niet luistert. Zij antwoordt met hoop ipv dat ze de hand pakt. Toch is dit korte recitatie het keerpunt in de cantate.

5. ARIA (B)
Ja, ja, ich kann die Feinde schlagen,
die dich nur stets bei mir verklagen,
drum fasse dich, bedrängter Geist.
Bedrängter Geist, hör auf zu weinen,
die Sonne wird noch helle scheinen,
die dir itzt Kummerwolken weist.

Toch gaat Jezus op haar in: natuurlijk kan ik de vijand verslaan, wat dacht je! Vol bravoure laat hij het horen. Een held als een triomferend krijgsman staat op. Het doet denken aan nr. 30 uit de Johannes: Der Held aus Juda siegt mit Macht. Er zouden trompetten moeten klinken, maar Bach geeft die rol aan de strijkers, die op gezweept zich laten horen en zo de fanfare ‘blazen’. In de aria vóór het recitatief gebruikte Bach ook strijkers! In het middendeel van deze da capoaria overigens zwijgen de strijkers of spelen klaaglijk op weinen. 

6. RECITATIEF (B, S)
(B) In meiner Schoß liegt Ruh und Leben,
dies will ich dir einst ewig geben.
(S) Ach! Jesu, wär ich schon bei dir,
ach striche mir der Wind
schon über Gruft und Grab,
so könnt ich alle Not besiegen.
Wohl denen, die im Sarge liegen
und auf den Schall der Engel hoffen!
Ach! Jesu, mache mir doch nur,
wie Stephano, den Himmel offen!
Mein Herz ist schon bereit,
zu dir hinaufzusteigen.
Komm, komm, vergnügte Zeit!
du magst mir Gruft und Grab,
und meinen Jesum zeigen.

Weer een recitatief voor beiden. Jezus biedt na het verslaan van de vijand eeuwige rust aan. Dat wekt het verlangen bij de ziel naar het graf. Uiteindelijk is ze met Jezus nog liever dood. Het leven kan zo ellendig zijn, dat je liever dood bent, maar met het blij vooruitzicht wordt die wens en nog gretiger verdiept. Sterker kan een doodsverlangen niet uitgedrukt worden. De ziel wacht op het signaal van de engel en dat klinkt ook hier als een trompetsignaal. Bach blijft een tekstverklanker, dus waar woorden als Grab, Noth en Sarge staan, hoor je schrijnende akkoorden. 

7. ARIA (S)
Ich ende
behende
mein irdisches Leben,
mit Freuden
zu scheiden
verlang ich itzt eben.
Mein Heiland,
ich sterbe mit höchster Begier,
hier hast du die Seele,
was schenkest du mir?

In een 3/8 maat van de passepied zingt de ziel dansend haar verlangen uit. Verlangen naar het levenseinde. Met de soloviool en het continuo vormt ze een trio. Weer het getal drie, niet verwijzend naar de drie beproevingen of drie verloocheningen, maar positief naar de opstanding (derde dag). De bas van het continuo speelt staccato, de viool krachtig, waarbij noten worden overgebonden en de melodie geen steunpunt krijgt op de eerste tel en een syncopisch karakter krijgt, volgens Dürr verklankt Bach daarmee het  ongeduldig storten in Jezus’ armen. Het is geen da capo-aria. Ondanks haar vreugde over het blij vooruitzicht eindigt de ziel met een vraag: wat voor cadeau heb je voor me, Jezus, bij mijn dood? Of vraagt ze: wat schenk je me, zo lang ik nog leef?

8. KORAAL
Richte dich, Liebste,
nach meinem Gefallen und gläube,
daß ich dein Seelenfreund
immer und ewig verbleibe,
der dich ergötzt
und in den Himmel versetzt
aus dem gemarterten Leibe.

Het antwoord komt met het slotkoraal. Geef je over aan mijn liefde voor je: ik blijf je hartsvriend altijd en eeuwig. Ik zal jou vermaken, amuseren en jou uit het martelend bestaan zal overzetten in de hemel. Bach wijkt hier af van Lehm, die had als slotkoraal een couplet van een lied van Johann Heermann. Bach gebruikt het zesde vers van een lied van Ahasverus Fritsch (1629-1701). Dat lied - Hast du denn, Jesu, dein Angesicht gänzlich verborgen – uit 1668 is zelf al een dialooglied, als gesprek tussen Jezus en de anima/ziel. De melodie kennen we van het veel gezongen Lof zij de Heer de almachtige Koning der ere. Eigenlijk zingt hier ook Christus, maar nu vierstemmig: de gemeente heeft zich zijn woord ‘eigen’ gemaakt en kan zo de individuele ziel bemoedigen.

In het voorjaar van 1726 gebruikt Bach 18 cantates van zijn achterneef uit Meiningen, Johann Ludwig Bach. In de herfst schrijft hij zelf een reeks solocantates voor achtereenvolgens alt, bas, tenor en sopraan.  Deze beroemde en zeer aansprekende cantate schrijft hij voor bas, voor de 19e zondag na Trinitatis, 27 oktober. Meestal duidt Bach zijn vocale kerkmuziek aan als mottetto of concerto, maar hier geeft hij de aanduiding Cantata a Voce Sola e Stromenti.  Met slechts recitatieven en aria’s (en afsluitend koraal) komt deze vorm het dichtst in de buurt van het model van de Italiaanse cantate. Vier maanden later componeert Bach de even beroemde en even indrukwekkende solocantate voor bas, Ich habe genung.(BWV 82) Bach moet wel een uitstekende bas in huis gehad hebben. Onderzoeker Hans-Joachim Schulze heeft hem geïdentificeerd als de rechtenstudent Johann Christoph Samuel Lipsius. 

De tekstdichter is onbekend, maar Dürr veronderstelt dat deze dezelfde is die drie weken er voor in  BWV 27 een ariatekst herdichtte van Erdmann Neumeister. Hij stelt dat de tekst van BWV 56 aanknoopt bij de cantate die Neumeister schreef voor de 21e zondag na Trinitatis ‘Ich will den Kreuzweg gerne gehen’. Vandaar dus.  Neumeister (1671-1756) was een Luthers predikant en tekstschrijver. Hij werkte in Weissenfels en Sorau en stierf in Hamburg. Hij was de eerste die in Luthers verband cantates schreef met het  format recitatief-aria. Bach gebruikte teksten van hem vooral in Weimar en hij solliciteerde naar een baan in Hamburg als organist van Neumeisters kerk.

Al eerder behandelden we twee cantates voor deze zondag: : BWV 5 en BWV 4. Die gingen in op het centrale verhaal van de evangelielezing van de zondag, de genezing van een verlamd uit Mattheus 9: 1- 8. In deze cantategaat het over het inleidende vers tot het verhaal: “Hij (Jezus dus) stapt het schip in, steekt over en komt aan in de eigen stad”. (Naardense Bijbel) Er voor was Jezus met zijn leerlingen de Zee van Tiberias overgestoken naar het land van de Gadarenen, waar hij een door demonen bezetene bevrijd tot zich zelf. Die oversteek verliep niet zonder problemen: er stak een grote ,angstaanjagende storm op. In de Bijbel is dat niet zo maar een metreologische mededeling, maar een metafoor voor de bedreigingen die het leven kent. De zee staat symbool voor ondergang. daarom moet je ook nooit vertalen met ‘meer’. Weliswaar is die binnenplas een meer, maar de Bijbel staat vol theografie. Het is geen Bosatlas, maar verhalen met diepre lagen en betekenisgericht. Nu kunnen overigens binnenmeren zeer spoken. Ik ben geboren aan de boorden van het IJsselmeer en daar zijn heel wat schepen vergaan vroeger, zeker toen het als Zuiderzee nog een open verbinding had de Waddenzee. Wat nu de cantate doet is het gebeuren van de eerste oversteek invullen in de neutraal geformuleerde oversteek van Mattheus 9. De hele cantate gaat over het leven als een gevaarlijke zeereis, maar met uiteindelijk een behouden thuiskomst, in het geloof van toen: de hemel. dat thuiskomen strookt dan weer met de tekst van het evangelie in die zin, dat er sprake is van Jezus thuiskomen in eigen stad en later van de inmiddels genezen verlamde in zijn eigen huis. Beiden worden in de cantate gespiritualiseerd tot het hemels Jeruzalem. Dat kunnen we exegetisch niet volhouden. De verlamde man wordt aan zich zelf teruggegeven en kan weer functioneren in eigen omgeving. Hij hoeft geen directe leerling van Jezus te worden. Dat is bemoedigend: niet iedereen hoeft als de vissers van toen alles achter te laten om volgeling te worden. Nu gebruikt de tekstdichter de kruisstaf als beeld van het leven. De paus draagt zo’n staf tegen de gewone bisschoppen een kromstaf. Ik neem aan dat de paus daarmee bedoelt: dat hij net als Simon van Cyrene Jezus’ kruis draagt en zo één is met de lijdende Christus. De hoogste van de kerk is de laagste. dat zou je niet zeggen, bij veel pausen van vroeger zeker niet, ik denk dat de huidige paus het zeker zo ziet en probeert te verwezenlijken. Hij zou dat wel eens meer mogen laten zien waar het o.a. homo’s, vrouwen, transgenders betreft, maar dit terzijde. Van Hengel wijst er op dat een kruisstaf de voorloper was van de sextant, een kruisvormig navigatieinstrument, bij ons ook wel ‘jacobsstaf’ genoemd. Hieronder een paar plaatjes.

In verband met het leven als zeereis is het niet zo gek om die kruisstaf in deze cantate op te vatten als navigatiemiddel. Tegelijk kan het ook het kruis van X. zijn: zijn kruis = zijn weg, wegrichting als navigatiemiddel voor ons leven, op weg naar het ‘vaderhuis’. 

1. ARIA
Ich will den Kreuzstab gerne tragen,
er kömmt von Gottes lieber Hand.
Der führet mich nach meinen Plagen
zu Gott in das gelobte Land.
Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab,
da wischt mir die Tränen
mein Heiland selbst ab.

Daar gaat de mens z’n zware gang, maar zonder schroom en aarzeling. De violen, gedubbeld door drie hobo’s, waaronder een althobo, laten het zuchten onder de last horen, met op gerne  een huppeltje. In zijn eerste vijf noten hoor je bas het kruis opnemen en dan weer er bijkans onder bezwijken. Instrumentaal gebeurt hetzelfde. In vier stappen wordt een octaaf overbrugd, maar de stappen worden steeds moeizamer, dus kleiner. De derde stap is een ongebruikelijke overmatige secunde en dan is bij het woord Kreuz een cis bereikt die niet in de toonsoort past en die Bach niet voor nietsvan een kruisteken voorziet. De harmonie is bovendien een akkoord om de oude rillingen van te krijgen (verminderd septiem). Opmerkelijk is dat Bach het woord Kreuz schrijft met een X, de aanduiding voor Christus naar de eerste letter van diens naam in het Grieks. Hieronder afbeelding – met dank aan Van Hengel.

De aria kent drie vocale passages, steeds in- en uitgeleid door instrumenteel ritornel. De zwaarmoedigheid is over als het graf wordt bereikt, althans bij de bas: hij zingt dansende triolen. De instrumenten blijven echter zuchten. Het blijft een blij vooruitzicht, terwijl de stormen nog woeden.

2. RECITATIEF
Mein Wandel auf der Welt
ist einer Schifffahrt gleich:
Betrübnis, Kreuz und Not
sind Wellen, welche mich bedecken
und auf den Tod
mich täglich schrecken;
mein Anker aber, der mich hält,
ist die Barmherzigkeit,
womit mein Gott mich oft erfreut.
Der rufet so zu mir:
Ich bin bei dir,
ich will dich nicht verl
assen noch versäumen!
Und wenn das wütenvolle Schäumen
sein Ende hat,
so tret ich aus dem Schiff in meine Stadt,
die ist das Himmelreich,
wohin ich mit den Frommen
aus vieler Trübsal werde kommen.

De aria was een proloog, waarin de hoofdzaak al wordt neergelegd, nu gaat de echte tocht a.h.w. beginnen. De cello verklankt de golvende baren en zo krijgt het recitatief het karakter van een arioso.

3. ARIA
Endlich, endlich wird mein Joch
wieder von mir weichen müssen.
Da krieg ich in dem Herren Kraft,
da hab ich Adlers Eigenschaft,
da fahr ich auf von dieser Erden
und laufe, sonder matt zu werden.
O gescheh es heute noch!

De overkant is in zicht. Het brengt de bas tot verrukking, tot dansen, begeleid door de hobo. Tee keer 63 maten lang gaat het over het af kunnen leggen van alle pijn en moeite en slechts 17 maten over het beloofde land, dat wenkt. Het ligt nog in de verte, maar is al dichtbij genoeg tot opluchting. Het beeld van de arend komt uit Jesaja 40: 31: ” wie hopen op God slaan hun vleugelen uit als arenden”. 

4.RECITATIEF
Ich stehe fertig und bereit,
das Erbe meiner Seligkeit
mit Sehnen und Verlangen
von Jesus Händen zu empfangen.
Wie wohl wird mir geschehn,
wenn ich den Port der Ruhe werde sehn:
Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab,
da wischt mir die Tränen
mein Heiland selbst ab.

De overkant is bereikt, begeleidt door strijkers zet de bas voet aan hemelse wal. Geen zwaarmoedigheid meer, de troost van hobo’s als engelen voor onderweg is niet meer nodig. Het laatste deel van van de eerste aria keert hier weer terug en zo kent het werk een accolade, volgens Van Hengel een toevoeging van Bach zelf.

5. KORAAL
Komm, o Tod, du Schlafes Bruder,
komm und führe mich nur fort;
löse meines Schiffleins Ruder,
bringe mich an sichern Port.
Es mag, wer da will, dich scheuen,
du kannst mich vielmehr erfreuen;
denn durch dich komm ich herein
zu dem schönsten Jesulein.

Het koraal is het zesde couplet van Du, schönes Weltgebaüde van Johann Franck uit 1653, de melodie is van Johann Crüger. De eerste noot van de eerste regels verdubbelt Bach. Het komen wordt een roep vanuit een innerlijke rust. De dood wordt ingewacht als broeder van de slaap en poort naar het hemels Jeruzalem. Deze gedachte komen we nog sterker tegen in die andere bascantate: BWV 82. Tot slot: wij zijn er steeds vanuit gegaan, dat de bas de volgeling van Jezus vertegenwoordigt, maar bij Bach staat de bas vaak voor Christus zelf. Zou dat hier ook niet het geval kunnen zijn? En dat in het slotkoraal de gemeente uiteindelijk met hem biddend meezingt en zo zijn volgeling is?

Deze cantate wrocht Bach voor de 22e zondag na Trinitatis in het jaar 1726 (17 november); het is de enige solocantate voor tenor, die hij schreef. De evangelielezing is de gelijkenis van de schuldenaars uit Mattheus 18. In de gelijkenis vergeeft na veel smeken de eigenaar zijn hoofdschuldenaar, die vervolgens anderen die hem minder geld schuldig zijn , ondanks hun smeken, toch uitknijpt. De nadruk in de cantate ligt op het schuldig zijn en op de antithese tussen de barmhartigheid van God en de hardvochtigheid van de mens. De eerste twee delen gaan over de schuldige staat van de mens en de twee volgende delen over Gods erbarmen. de cantate sluit af met een korrel, die Bach enige tijd later ok opneemt in zijn M.P.

In de cantate is een grote rol weggelegd voor de houtblazers: traverses en ‘liefdeshobo’s’ (oboe d’amore). 

1. ARIA (T)
Ich armer Mensch, ich Sündenknecht,
Ich geh vor Gottes Angesichte
Mit Furcht und Zittern zum Gerichte.
Er ist gerecht, ich ungerecht.
Ich armer Mensch, ich Sündenknecht!

De cantate begint niet met een – inleidend – recitatief, maar valt met de deur in huis: ik arm mens, ik knecht van de zonde, ik moet op naar de goddelijke rechtbank en wel met knikkende knieën. Want Hij is rechtvaardig, ik niet. Een schuldbelijdenis vóór de uitspraak. De pijn en het ongemak ervan vertaalt zich in een veeleisende partij voor de tenor , waarin hij soms de voor zijn stem absolute hoogte in moet: zijn schuldbelijdenis wordt niet gemurmeld. Hij wordt begeleid door een traverse, een liefdeshobo en twee violen en het continuo, dat zijn al vijf stemmen. De altviool ontbreekt, maar je zou kunnen zeggen dat de tenor die rol vervult. Zo ontstaat een zesstemmig, polyfoon stuk, in sombere moll-toonsoorten. De polyfonie is compact, de instrumenten zitten de tenor dicht op de huis, hij is als het ware strak in z’n zonnekap genaaid, waaruit hij zich nauwelijks kan bevrijden. Op mit Furcht und Zittern staat hij er alleen voor en je hoort hem in pijnlijke stappen voor de rechtbank verschijnen. Ik denk dat Bach niet voor niets een sextet componeerde. Het getal 6 is Bijbels het getal van de mens, van de condition humaine. Het staat voor de menselijke activiteit: in zes dagen zult ge arbeiden. Bij de bruiloft in Kana staan 6 vaten reinigingswater: Jezus transformatie tot wijn tilt het mensenleven tot het niveau van het Koninkrijk van God. Zes is net geen 7, getal van de volheid en volmaaktheid. Zes: het zit er aan te komen, maar het is het nog net niet.

2. RECITATIEF (T)
Ich habe wider Gott gehandelt
Und bin demselben Pfad,
Den er mir vorgeschrieben hat,
Nicht nachgewandelt.
Wohin? soll ich der Morgenröte Flügel
Zu meiner Flucht erkiesen,
Die mich zum letzten Meere wiesen,
So wird mich doch die Hand des Allerhöchsten finden
Und mir die Sündenrute binden.
Ach ja!
Wenn gleich die Höll ein Bette
Vor mich und meine Sünden hätte,
So wäre doch der Grimm des Höchsten da.
Die Erde schützt mich nicht,
Sie droht mich Scheusal zu verschlingen;
Und will ich mich zum Himmel schwingen,
Da wohnet Gott, der mir das Urteil spricht.

Zo de schuldige staat voor de rechtbank en verklaart zich nader en zegt daarbij dat alle vluchtwegen zijn afgesloten: het morgenrood, de verste zee, de hel : Gods hand reikt altijd verder. En de vlucht naar voren, de hemel, helpt ook niet, want daar kom je in Zijn nabijheid en dus wacht je onmiddellijk diens oordeel. het doet denken aan het beroemde gedicht van Van Eijk over de vlucht voor de dood, helemaal naar Ispahan, waar Magere Hein hem juist opwacht. In de geschetste vluchtwegen horen we ps.139: 7-10.

3. ARIA (T)
Erbarme dich!
Laß die Tränen dich erweichen,
Laß sie dir zu Herzen reichen;
Laß um Jesu Christi willen
Deinen Zorn des Eifers stillen!
Erbarme dich!

Er is slechts één uitweg: een beroep op Gods barmhartigheid. Net als in het beroemde Erbarme dich in de M.P. klinkt hier een sextsprong (weer een 6 dus!). Een traverse begeleidt die de tranen laat horen en de radeloosheid verklankt met ferme uithalen. Op stillen wordt het opeens ook stil, waardoor het laatste Erbarme dich dramatischer nadruk krijgt. Het is geen da capo-aria, maar een aria in twee delen, met herhaling van het Erbarme dich na elke twee regels.

4. RECITATIEF (T)
Erbarme dich!
Jedoch nun tröst ich mich,
Ich will nicht für Gerichte stehen
Und lieber vor dem Gnadenthron
Zu meinem frommen Vater gehen.
Ich halt ihm seinen Sohn,
Sein Leiden, sein Erlösen für,
Wie er für meine Schuld
Bezahlet und genug getan,
Und bitt ihn um Geduld,
Hinfüro will ichs nicht mehr tun.
So nimmt mich Gott zu Gnaden wieder an.

Nog eenmaal zucht de tenor zijn roep om erbarmen, maar dan breekt het besef door dat hij vanwege Jezus’ verlossend lijden, waarmee hij de schuld heeft betaald niet voor de rechtbank staat, maar voor de genadetroon. En dat geeft rust, te horen in de lange akkoorden van de strijkers.

5. KORAAL
Bin ich gleich von dir gewichen,
Stell ich mich doch wieder ein;
Hat uns doch dein Sohn verglichen
Durch sein Angst und Todespein.
Ich verleugne nicht die Schuld,
Aber deine Gnad und Huld
Ist viel größer als die Sünde,
Die ich stets bei mir befinde.

De schuld wordt niet ontkend, maar de genade is groter. Het koraal is het zesde couplet van Werde munter, mein Gemüte van Johann Rist uit 1642. Dit koraal laat Bach ook volgen op het Erbarme dich in de M.P., maar nu in een eenvoudiger harmonische versie. De troost van de genade vertaalt zich in een zeer rustgevende vierstemmigheid.

Hieronder een oude opname olv Karl Richter, dus niet meer zgn. oude instrumenten, maar wel met een fantastische tenor: Ernst Haeflicher.